"Il bruco (2017)". Foto di Aldo Ettore Quagliozzi

"Il bruco (2017)". Foto di Aldo Ettore Quagliozzi
"Il bruco" (2017). Nikon Coolpix P900. Foto macro. Stato larvale della falena diurna "Macroglossum stellatarum" volgarmente detta "sfinge colibrì".

martedì 7 luglio 2020

Eventi. 32 Ennio Morricone: «Oggi mi guardo indietro e credo che il segreto sia stato lo studio serio e rigoroso».


Ieri Ennio Morricone ci ha lasciati. Ho sempre pensato alla musica come a qualcosa pre-esistente a noi stessi, un qualcosa liberamente fluttuante nell’aere e che solamente le grandi anime sentono, carpiscono e riescono a mettere assieme per renderlo al resto degli umani. Ennio Morricone è stato tra i più eccelsi “ladri” – al pari di un Mozart, di un Brahms - non già di aquiloni ma di quelle “note” liberamente fluttuanti, che aspettano soltanto un genio che le sappia catturare per renderle vive ed udibili ai più. Ha scritto di sé stesso: «Mentre da giovane ritenevo esistesse una musica “assoluta” e una per il cinema, nel tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano convergenze profonde. È così che ho musicato i film di Leone, Pasolini, Pontecorvo, Petri, Malick e De Palma; nella consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità, la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi, minuti, ore».

Tratto da “Cinema in pentagramma” di Ennio Morricone, riportato nell'”Almanacco del cinema” della rivista “MicroMega” dell’anno 2012: Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. Ai tempi non amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza vincoli di committenza, come i grandi del passato. Era un’idea ingenua, ma questo l’avrei capito molto più tardi. In quel periodo intrapresi il lavoro compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo Masetti, Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi, uno sperimentalista visionario che non dava nulla per scontato e amava rischiare. Un’altra fondamentale palestra fu la radio, dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera: prima per Carlo Savina e poi per Canfora, Brigata, Barzizza, Angelini, Kramer, Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino. Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di superiorità, ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. E così provavo a riscattarlo, introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li rendesse autonomi rispetto al tema melodico. Era importante che avessero senso in sé, anche al di là dell’esecuzione del cantante. Dopo la radio e alcune incursioni nella televisione, venne il cinema, anche se non firmai subito le prime partiture. Cominciai componendo nell’anonimato. Oggi si direbbe che facevo il ghostwriter. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. All’inizio del 1961, quando mi trovai a lavorare su “Il federale”, il mio primo vero film, conoscevo già i trucchi della musica per il grande schermo. Conobbi Luciano Salce nel ’58, mentre arrangiavo per “Le canzoni di tutti”, una trasmissione televisiva che realizzava insieme a Ettore Scola. Benché mi apprezzasse come arrangiatore, Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di “Il lieto fine”, una sua commedia musicale del ’59, che occhieggiava alla rivista, con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. Il rapporto si consolidò ulteriormente quando mi cercò per la partitura di “Le pillole di Ercole”, uscito nel ’60. La proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis, ma ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore, dove stavano girando. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che ha l’ultima parola su sceneggiatura, recitazione, fotografia, scenografia e costumi, ma che rimane interdetto innanzi alla musica. Ciò che viene eseguito al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. E c’è da augurarsi che questa sorpresa sia virtuosa, perché – in caso contrario – il compositore si trasforma nel peggior elemento della troupe. Se con Luciano presi le misure, il confronto vero arrivò con Pasolini. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile, ma non sorrideva mai, proprio come si vede nelle fotografie. Con me era sempre impenetrabile, impassibile. Una maschera. La prima volta che c’incontrammo per “Uccellacci e uccellini”, si presentò con una lista di composizioni di repertorio. Pretendeva che lavorassi su quello schema. Quando rifiutai, palesando la mia indisponibilità ad adattare lavori altrui, ci pensò un attimo e poi stracciò il foglio. Da lì in avanti, per tutta la durata del film, mi concesse piena libertà. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una citazione da Mozart, per il quale aveva una vera e propria mania musicale. In “Teorema” volle inserire dei riferimenti al “Requiem” con mie musiche dodecafoniche. Accettai, ma poi lavorai in totale libertà, finendo per fargli ascoltare il tema mozartiano dato a un clarinetto. Ho sempre pensato che non obiettò per ragioni scaramantiche. Ma col “Decameron” si prese una logica rivincita, descrivendo in sceneggiatura, e poi girando, canzoni napoletane e altro che mi fece registrare. Acconsentii senza protestare e accettai ciò che non avrei mai tollerato se si fosse trattato del primo film. Per “Il fiore delle Mille e una notte” tentai una qualche reazione, ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo favore. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa, consumata davanti a chi – alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. Vidi “Salò” al cinema. Lui aveva un incredibile pudore e, quando lavorammo in moviola, la spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. Per quel film composi soltanto un pezzo originale, che poi gli ho dedicato dopo la morte. È il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che, al termine dell’orgia, si uccide buttandosi dalla finestra. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche discutibili, risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine sciagurate. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel lavoro, però evitai di dirglielo. La cosa che ci legava di più era la consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità, la cui alleanza si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. Questa cognizione è anche il principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone, un maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato, capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. Non a caso la mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva culturale del regista. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica più adatta per un film. Forse, neppure esiste.

lunedì 6 luglio 2020

Leggereperché. 18 «La coscienza del popolo si forma (o deforma) ormai soprattutto di fronte agli schermi televisivi».


Tratto da “Il grande disordine democratico” di Massimo L. Salvadori, pubblicato sul quotidiano “la Repubblica” del 6 di luglio dell’anno 2016: Il repubblicano Machiavelli ben conosceva quali fossero gli argomenti degli oligarchi contro il governo popolare: essere follia affidare alla massa, composta dagli strati inferiori della società, i meno dotati di mezzi culturali e materiali, il potere superiore a tutti, la possibilità di contribuire a decidere delle sorti di uno Stato.

domenica 5 luglio 2020

Ifattinprima. 71 «Come e quanto è stata inquinata la vita politica e imprenditoriale italiana, in questi anni sventurati».


Scrive Ezio Mauro in “Il pozzo dei segreti di Berlusconi” pubblicato sul quotidiano “la Repubblica” di ieri 4 di luglio: Come un vulcano che dorme, senza essere spento, Silvio Berlusconi non è più in grado di minacciare sconquassi, ma nel cratere del suo ventennio continuano a ribollire il fuoco e soprattutto il fumo dell'eterna contesa con la giustizia, dov'è bruciato anche il suo romanzo politico e si è consumata la sua leadership.