Ieri
Ennio Morricone ci ha lasciati. Ho sempre pensato alla musica come a qualcosa pre-esistente
a noi stessi, un qualcosa liberamente fluttuante nell’aere e che solamente le
grandi anime sentono, carpiscono e riescono a mettere assieme per renderlo al
resto degli umani. Ennio Morricone è stato tra i più eccelsi “ladri”
– al pari di un Mozart, di un Brahms - non già di aquiloni ma di quelle “note”
liberamente fluttuanti, che aspettano soltanto un genio che le sappia catturare
per renderle vive ed udibili ai più. Ha scritto di sé stesso: «Mentre
da giovane ritenevo esistesse una musica “assoluta” e una per il cinema, nel
tempo – con l’esperienza – ho capito come tra i due ambiti espressivi esistano
convergenze profonde. È così che ho musicato i film di Leone, Pasolini,
Pontecorvo, Petri, Malick e De Palma; nella consapevolezza che cinema e musica
sono arti della temporalità, la cui alleanza si consuma nello scorrere di
secondi, minuti, ore».
Tratto
da “Cinema in pentagramma” di Ennio
Morricone, riportato nell'”Almanacco del
cinema” della rivista “MicroMega”
dell’anno 2012: Ho iniziato a lavorare per il cinema negli anni Sessanta. Ai tempi non
amavo l’industria cinematografica e sognavo di scrivere musica «assoluta» senza
vincoli di committenza, come i grandi del passato. Era un’idea ingenua, ma
questo l’avrei capito molto più tardi. In quel periodo intrapresi il lavoro
compositivo per il cinema alla scuola di compositori del calibro di Enzo
Masetti, Alessandro Cicognini e Franco D’Achiardi, uno sperimentalista visionario
che non dava nulla per scontato e amava rischiare. Un’altra fondamentale
palestra fu la radio, dove mi cimentai con gli arrangiamenti di musica leggera:
prima per Carlo Savina e poi per Canfora, Brigata, Barzizza, Angelini, Kramer,
Luttazzi e altri eccellenti maestri che arrivavano da Milano e Torino.
Consideravo quel mestiere con una certa spocchia e una buona dose di
superiorità, ritenendolo eccessivamente al servizio della melodia cantata. E
così provavo a riscattarlo, introducendo negli arrangiamenti qualcosa che li
rendesse autonomi rispetto al tema melodico. Era importante che avessero senso
in sé, anche al di là dell’esecuzione del cantante. Dopo la radio e alcune
incursioni nella televisione, venne il cinema, anche se non firmai subito le
prime partiture. Cominciai componendo nell’anonimato. Oggi si direbbe che
facevo il ghostwriter. Ho «vinto» il Nastro d’Argento per un’importante
pellicola nei cui titoli non figura la mia firma. All’inizio del 1961, quando
mi trovai a lavorare su “Il federale”, il mio primo vero film, conoscevo già i
trucchi della musica per il grande schermo. Conobbi Luciano Salce nel ’58,
mentre arrangiavo per “Le canzoni di tutti”, una trasmissione televisiva che
realizzava insieme a Ettore Scola. Benché mi apprezzasse come arrangiatore,
Luciano aveva scelto di rischiare affidandomi la composizione delle musiche di “Il
lieto fine”, una sua commedia musicale del ’59, che occhieggiava alla rivista,
con Lauretta Masiero e Alberto Lionello. Il rapporto si consolidò ulteriormente
quando mi cercò per la partitura di “Le pillole di Ercole”, uscito nel ’60. La
proposta non si concretizzò per lo scetticismo di Dino De Laurentiis, ma
ricordo che andai a scrivere per qualche tempo a Salsomaggiore, dove stavano
girando. Con Salce cominciai ad abituarmi alle reazioni del regista: colui che
ha l’ultima parola su sceneggiatura, recitazione, fotografia, scenografia e
costumi, ma che rimane interdetto innanzi alla musica. Ciò che viene eseguito
al pianoforte finisce immancabilmente per stupirlo. E c’è da augurarsi che
questa sorpresa sia virtuosa, perché – in caso contrario – il compositore si
trasforma nel peggior elemento della troupe. Se con Luciano presi le misure, il
confronto vero arrivò con Pasolini. Pier Paolo era un uomo gentile e disponibile,
ma non sorrideva mai, proprio come si vede nelle fotografie. Con me era sempre
impenetrabile, impassibile. Una maschera. La prima volta che c’incontrammo per “Uccellacci
e uccellini”, si presentò con una lista di composizioni di repertorio. Pretendeva
che lavorassi su quello schema. Quando rifiutai, palesando la mia
indisponibilità ad adattare lavori altrui, ci pensò un attimo e poi stracciò il
foglio. Da lì in avanti, per tutta la durata del film, mi concesse piena
libertà. Dal canto mio gli venni incontro allorché propose l’inserimento di una
citazione da Mozart, per il quale aveva una vera e propria mania musicale. In “Teorema”
volle inserire dei riferimenti al “Requiem” con mie musiche dodecafoniche.
Accettai, ma poi lavorai in totale libertà, finendo per fargli ascoltare il
tema mozartiano dato a un clarinetto. Ho sempre pensato che non obiettò per
ragioni scaramantiche. Ma col “Decameron” si prese una logica rivincita,
descrivendo in sceneggiatura, e poi girando, canzoni napoletane e altro che mi
fece registrare. Acconsentii senza protestare e accettai ciò che non avrei mai
tollerato se si fosse trattato del primo film. Per “Il fiore delle Mille e una
notte” tentai una qualche reazione, ma il rapporto ormai era sbilanciato a suo
favore. Mi sembrava comunque una «resa» dignitosa, consumata davanti a chi –
alla prima e alla seconda collaborazione – mi aveva dimostrato fiducia. Vidi “Salò”
al cinema. Lui aveva un incredibile pudore e, quando lavorammo in moviola, la
spegneva o la accelerava per risparmiarmi le scene più crude. Per quel film
composi soltanto un pezzo originale, che poi gli ho dedicato dopo la morte. È
il brano eseguito al pianoforte dalla ragazza che, al termine dell’orgia, si
uccide buttandosi dalla finestra. Gli altri brani sono arrangiamenti di musiche
discutibili, risalenti al periodo bellico ed eseguite da orchestrine
sciagurate. Non c’era niente di particolarmente nobile o artistico in quel
lavoro, però evitai di dirglielo. La cosa che ci legava di più era la
consapevolezza che cinema e musica sono arti della temporalità, la cui alleanza
si consuma nello scorrere di secondi minuti ore. Questa cognizione è anche il
principale requisito della fortunata collaborazione con Sergio Leone, un
maestro unico nell’arte di dilatare il tempo: grande cantore del passato,
capace di valorizzare al massimo l’impatto della musica. Non a caso la
mediazione tra suoni e immagini dipende – sempre e comunque – dalla prospettiva
culturale del regista. Per questo è impossibile stabilire a priori qual è la musica
più adatta per un film. Forse, neppure esiste.
